1. Nuvela Sărmanul Dionis, scrisă încă din 1870, după primul semestru de studii de filozofie (completate cu lecturi de mitologie, egiptologie, cultură sanscrită… ) a fost citită abia în 1872 la Junimea. A continuat să lucreze la ea și în prima parte a șederii lui la Berlin, când se presupune că acesta a fost motivul prezentării cu întârziere la cursuri.

S-ar putea spune că poetul a acordat o mare atenție acestei nuvele, dar trebuie observat din lectura variantelor eminesciene, că un interes deosebit acorda poetul fiecărei creații, înainte de a o expune la lumina tiparului. (Așa se explică numărul mare de variante și de postume). Textele lui Mihai Eminescu, fie ele în versuri sau în proză, au, pe lângă structura formală, de suprafață, (perfecțiunea limbajului eminescian va determina, cum a prezis Maiorescu, mai mult de un secol, evoluția limbajului poetic românesc) și o structură profundă, de adâncime.

Teoria raportului dintre structura de adâncime și cea de suprafață au demonstrat-o lingviștii (semantica generativ-transformațională Cf. N. Chomsky, Aspecte ale teoriei sintaxei, 1965, p.176-177). La fel, R. Jakobson explica specificul limbajului poetic prin proiecția echivalențelor de pe axa selecției pe axa combinării. Dar timpul a demonstrat că toate aceste corelații caracterizează în mod fundamental și dinamica limbajului comun. Așa că specialiștii au continuat să scrie în continuare de subtext, de conotație, de evocare, de sugestie, de ambiguitate etc., pentru că sensul unui text literar nu este aproape niciodată numai suma sensurilor vehiculate de cuvintele care îl compun.

Făcând deosebirea între limbajul comunicării obișnuite și cel poetic, E. Coșeriu (considerat și de străini cel mai mare lingvist al secolului al XX-lea), arată că artistul are în plus o mare abilitate în a utiliza mecanismele limbii: contextul verbal. Unii artiști dobândesc aici o dexteritate formală și rămân la stadiul de versificatori mai mari sau mai mici, impresionând pentru un timp publicul cu motive și teme de împrumut (este cazul lui Al. Vlahuță, Duiliu Zamfirescu etc.). Un artist autentic însă este cel care rămâne marcat de experiențele lui de viață și de cunoaștere, pe care le înmagazinează în structurile lui afective. Psihologia creativității arată că, în cunoașterea lumii de către artist, modelul informațional al lumii externe este transpus în modelul informațional al propriului eu.

Eugen Coșeriu, descriind hermeneutica sensului și a semnificației (în lucrarea Lingvistica textului. O introducere în hermeneutica sensului, scrisă în 1977, dar apărută la noi în 2013), numește aceste determinări contexte sau cadre (extraverbal, cultural). Instrumentalizarea acestora de către contextul verbal realizează ceea ce lingvistul denumește univers al discursului. Teoria lui Coșeriu se întâlnește într-un mod fericit cu teoria intertextualității și cu pragmaliteratura.

2. Niveluri ale semnificației în Sărmanul Dionis. După primul semestru de audiere ca extern a cursurilor de la Viena și a lecturilor intense de mitologie și egiptologie, se pare că Eminescu găsise formula de a-și pune cunoștințele complexe în slujba imaginarului său poetic. Publicase în 1870, la Convorbiri literare, poeziile prin care se încadrase el însuși în tradiția poeziei române (Epigonii) și prin care primise girul lui Maiorescu în cetatea marilor artiști. În acest an, găsind formula creativității sale poetice, abandonează studiile timp de două semestre. Își exprimă clar această alegere: De aceea beau amarul poeziei înfocate/ Nu-mi mai chinui cugetarea cu-ntrebări nedezlegate. Textul a fost scris în 1870, dar apare mai târziu în Memento mori (1872). Când a fost citită la Junimea, nuvela Sărmanul Dionis a stârnit reacții diverse. Relatările lui Gh. Panu în Amintirile sale, așa cum a demonstrat E. Lovinescu, sunt niște fantezii, fără legătură cu realitatea, ale memorialistului (Acesta nici n-a participat la ședința respectivă, la care n-au fost decât 8 membri, nu peste 30 cât povestea Panu).

Unii au încercat să o interpreteze ca pe un text obișnuit, prin limbajul de lemn al criticii literare de atunci; alții au presupus o componentă patologică, fie a personajului, fie a autorului. Se pare că numai Titu Maiorescu i-a receptat înțelesurile profunde și a considerat-o o capodoperă a nuvelei românești. Dar mentorul Junimii era doctor în filozofie la 19 ani; până la 23 de ani era licențiat în drept și litere, profesor și ulterior rector al universității ieșene. El parcursese mai demult traiectoriile sistemelor filozofice în care Eminescu tocmai se iniția.

  • Imersiunea în nivelurile semantice ale nuvelei se poate face prin intermediul contextelor coșeriene. În paranteză fie spus, acest procedeu nu este obligatoriu. Se poate interpreta și altfel: Eminescu, de exemplu, l-a studiat pe Schopenhauer. Înțelegându-l, a empatizat cu el, l-a folosit ca intrument al gândirii proprii și și-a reprogramat inteligența emoțională pe tiparul celei raționale. Scriind un text, aceste elemente se regăsesc în universul imaginar propriu. Cititorul obișnuit, care nu l-a citit pe Schopenhauer, receptează într-o manieră proprie aceste „subtilități” sub forma unor conotații (sugestii, evocări) insolite, bizare, care-i conferă adâncimea misterioasă a textului, cu multe valențe simbolice. Importantă este (vorba lui Barthes) plăcerea.
  • Contextul Cercetătorii vieții lui Eminescu au subliniat atașamentul lui față de mitologie, egiptologie, literatura sanscrită. Problema este dacă numele personajului are vreo legătură cu zeul de origine tracă, Dionissos. Acest lucru se poate consemna dacă se trec în revistă trăsăturile (puterile) cu care a rămas acesta în tradiția mitologică. În primul rând, era zeul vinului și al nebuniei; avea o anumită sensibilitate, de aceea a fost transpus în picturile renascentiste cu un portret efeminat și s-a remarcat prin iubirea puternică față de Ariadna.

Ca zeu al vinului, carafa, în nuvelă, era goală. Tatăl lui Dionis (de altfel, alter-egoul personajului), portretul-umbră din perete, sfârșise, după relatările mamei sale, într-un azil de alienați. Prezentarea efeminării este clară: Ochii cei albaștri… Păreau că privesc cu inocența, cu dulceața lor mai femeiască.

Cel mai bine se poate înțelege din nuvelă felul în care concepe poetul iubirea ideală, de care se vorbește deseori. Dionissos o iubea pe Ariadna și, ca să echivaleze înălțimea trăirilor, îi oferă în dar o întreagă constelație, cunoscută și astăzi: Constelația Ariadnei. Și Dan (nu călugărul Dan), îi împodobește Mariei, în peisajul edenului selenar, palatele cu stele. Ba chiar pământul i-l transformă în podoabă. În Luceafărul, motivul apare și mai clar: O, vin, în părul tău bălai/ S-anin cununi de stele. Dar important este faptul că, la jumătatea secolului al XIX-lea, fusese descoperit și era într-o mare zonă de interes printre romantici, tratatul despre iubire (Discurs despre pasiunile iubirii?) al lui Blaise Pascal, devenit, între timp, din matematician, filozof și teolog. Printre altele teologul făcea deosebirea între iubirea trecătoare, terestră („Trăind în cercul vostru strâmt”) și cea divină, care, numai ea, este permanentă, ideală. La aceasta din urmă se referă poetul prin întrebările călugărului Dan către Maria: Din rugăciunile mele am lăsat-o vreodată pe ea? Maria? O, nu.

  • Contextul filozofic. Când, în toamna anului 1869, a ajuns Eminescu la Viena pentru a studia filozofia, erau în toi disputele dintre empiriști și realiști. Empiriștii se ghidau după principiul esse percipi est: George Berkeley (Tratat despre principiile cunoașterii umane, din 1710: „obiectul și senzația sunt unul și același lucru”), David Hume (Un tratat asupra naturii umane, 1739: „Percepțiile noastre sunt unicele noastre obiecte”), John G. Fichte (articol din 1801, Expunere populară, clară ca lumina zilei asupra adevăratului fond al celei mai noi filozofii: „N-am dreptul să consider lucruri în sine, în afară de senzațiile mele”).

Aceste teorii l-au fascinat, se pare, pe Eminescu, întrucât se întâlneau într-un mod fericit cu creația artistică. În textul nuvelei ele fuseseră deja preluate de universul său figurativ: „Vremea nemărginită este făptură a nemuritorului nostru suflet; spațiul și timpul se regăsesc în adâncimile sufletului nostru… în lumi care se formează aievea, așa cum le dorești”. În timp ce realiștii invocau distincția dintre lumea obiectivă și cea creată prin simțuri (Leibniz a scris chiar un studiu: Despre modul de a distinge între obiectele reale și cele imaginare), empirismul subiectiv invoca relativismul percepției. Astfel, Hume scrie: „Masa pe care o vedem pare mai mică dacă ne depărtăm de ea… ”. În mod similar, Eminescu, chiar de la începutul nuvelei, propune un test mai amplu despre proporționalitatea percepției: „… și tot astfel, dacă închid un ochi, văd mâna mea mai mică decât cu amândoi. De-aș avea trei ochi, aș vedea-o și mai mare… ”.

Studiind cu pasiune filozofia, atât la cursuri, cât și prin lecturile proprii, își dezvoltase propria gândire, dar el nu folosește în operă ideile filozofice ca atare, ci le transpune în universul lui imaginar ca introspecții ale personajelor, ca structuri narative, ca proiecții simbolice. Se știe, de exemplu, că foarte cunoscută era în epocă Monadologia, cea mai importantă carte de filozofie a lui Leibniz. Lumea era alcătuită din monade, unități simple, elementare (gr. monos), ale lumii. Pentru a se obține diversitatea fenomenală a obiectelor, ele se combinau după principiul armoniei prestabilite. Acest principiu a devenit celebru atunci când oamenii au înțeles că este de natură divină. Kant, de asemenea, în Critica rațiunii pure fundamentează principiul cauzalității; Hegel scrisese Fenomenologia spiritului. În universul imaginar al personajelor eminesciene: „de câte ori îi trecea prin minte ca îngerii să meargă după voia lui, ei, fără să le-o zică, îi împlineau alintând gândurile… Nu-și putea explica această armonie prestabilită; în fine, cu firul cauzalității în mână, mulți vor gândi… ; Corpul meu trebuie să fi devenit fenomenal”.

  • Contextul Poate că nimic nu reprezintă mai bine sufletul romantic decât visul (Roger Caillois, Sufletul romantic și visul). După avatarurile filozofice de la Viena, Eminescu păruse atât de pasionat de Schopenhauer, încât, atunci când a fost trimis la Berlin, Titu Maiorescu îi propusese un proiect de teză de doctorat din opera acestuia, iar Petre Carp îi dăruise cărțile filozofului. (Sărmanul Dionis fusese scris și citit la Junimea, cum se știe, mai înainte de plecarea la Berlin, unde doar îl definitivase).

Schopenhauer: „Noi avem vise. Viața întreagă ar putea fi un vis lung… Judecând lucrurile într-un punct de vedere superior visului și vieții nu vom găsi în natura lor intimă nicio trăsătură care să le deosebească și va trebui să fim de acord cu poeții că viața nu este decât un vis lung”.

Eminescu: „În faptă, lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp nici spațiu. Ele sunt numai în sufletul nostru… Trecut și viitor e în sufletul meu; Simt că sufletul călătorește din veac în veac; același suflet, numai moartea îl face să uite că a mai trăit”.

E interesant că filozoful, pentru a-și proba teoria sa onirică, îl citează în engleză pe Shakespeare cu versurile: „Suntem făcuți din materialul din care sunt făcute visele”. Iar Dionis, entuziasmat de muzica clavirului ce venea de la fereastra fetei din vecini, nu pierde ocazia de a le echivala genialitatea: geniul divinului brit Shakespeare expiase asupra pământului.

  • Contextul livresc    (motivul cărții). Deosebirea dintre realitatea obiectivă și empirismul subiectiv s-a tranșat la Schopenhauer, așa cum s-a văzut, ca opoziția dintre starea de veghe și cea din vis. În mod fundamental, starea de veghe se deosebește de starea de vis prin consecutivitatea fenomenelor, unul fiind cauza celuilalt (principiul kantian al cauzalității). Pentru deosebirea lor, filozoful a folosit, ca analogie, motivul cărții: Viața și visul sunt foile uneia și aceleiași cărți. Lectura continuă (foaie cu foaie) a acestor pagini este ceea ce se numește viața reală. Deschizând la o anumită pagină, șirul logic al cauzalității se rupe și astfel apare visul. Eminescu arată: „consecutivitatea e în cugetarea noastră; cauzele fenomenelor, consecutive pentru .. există și lucrează simultan”.

Dar Eminescu îi devansează pe filozofi prin folosirea visului în vis. Pentru filozofi proba se desfășura numai la primul nivel: aflat în starea onirică, prin trezire, omul reintră, prin constatarea consecutivității fenomenelor, în viața reală. Niciun filozof nu și-a pus problema ce se întâmplă cu omul care, trecând dintr-un vis în altul, se trezește din al doilea, când nu mai poate constata consecutivitatea fenomenelor. Se găsește aici una dintre cauzele care l-au determinat pe Maiorescu să constate că Eminescu este reflexiv peste marginile permise.

Pentru a realiza această devansare, Eminescu a folosit două cărți. În primul rând, zodiacul astrologic, acel tratat de as- trologie bizantină alcătuit după principiul geocentric: „Dionis descifra textul obscur cu-n interes deosebit… El întorcea foaie cu foaie… ”. O singură pagină îl trece însă în vis, aceea ce conținea „o mulțime de cercuri ce se tăiau (… ) un ghem de fire roș sau un painjiniș zugrăvit cu sânge (… ). El puse degetul în centrul lor… ”. Din centrul de jăratic al cărții, „de o mână nevăzută el era tras în trecut” și metamorfozat în Călugărul Dan. După ce este întrebat, „painjinișul cel roși se lărgi, se diafaniză și se prefăcu” într-un peisaj de pe vremea lui Alexandru cel Bun.

A doua carte, Cartea lui Zoroastru, îl trece în cel de-al doilea vis, care presupune pactul cu diavolul, și trecerea printr-un foarte sugestiv peisaj de iad, în schimbul unei puteri: „poți să te pui în viața tuturor inșilor care au pricinuit ființa ta și a tuturor a căror ființă vei pricinui-o tu. Instrumentul cărții este utilizat în același fel, cu selecția unei singure pagini: răsfoind tot la a șaptea filă o limpezime dumnezeiască e în fiecare șir”. Trecerea de la Călugărul Dan la mireanul Dan presupune și trecerea de la iubirea ideală față de fecioara Maria la iubirea lumească față de Maria, fata unui dregător moldovean, Mesteacăn. Înzestrat cu puteri diabolice, Dan tinde tot spre iubirea ideală și călătorește cu iubita într-un eden selenar, dăruind-o cu podoabe astrale, întocmai ca zeul Dionissos pe Ariadna: Și ce frumos făcuse el în lună… A pus doi sori și trei luni în albastra adâncime a ceriului… Dar un vers din Horațiu îi amintește poetului că nimeni nu se mulțumește cu ceea ce are: „Însă, oare, de ce omul nu gustă vreo fericire?” De aceea, nu ascultă de sfatul îngerilor și nu înțelege nici tâlcul proverbului arab, nici semnul magic de pe frontispiciul ușii interzise. Și aceasta pentru că textul lui Zoroastru se baza pe magia numărului 7 (a șaptea filă): „unui om… nici nu-i poate veni în minte cugetul ascuns în această ciudată numărătoare”. Ba chiar, „Diavolului înainte de cădere, i-ar fi venit în minte această idee și atuncea a căzut”. De altfel, până astăzi, magia numărului 7 traversează evoluția omenirii, cumulând peste 40 de sensuri simbolice.

Motivul căderii din rai amintește de Isaia, XIV, 15: „Sui-mă-voi deasupra norilor, fi-voi de potriva celui înalt… Cum au căzut din ceriu luceafărul cel ce dimineața răsare”. (cf. Luceafărul). Căderea din Eden înseamnă reîntoarcerea dintr-un vis în altul (Dionis – Călugărul Dan – Dan – Dionis). Dar așa cum s-a arătat, prin trezire, nu poate identifica, precum Shopenhauer, lumea reală. Dionis: și… și își deschise ochii (trezirea); fusese vis visul lui cel de aievea? Oricum, fusese atras tot de cântecul divin al fetei ce răzbătea din fereastra vecină. Slăbit și bolnav, nu se mai simte în stare de împlinirea iubirii și trimite, cu ultimile forțe de dinaintea căderii fizice, o scrisoare plină de autoflagelații, în contra a ceea ce totuși voia, care amintește ca atmosferă de Suferințele tânărului Werther (Goethe).

Cartea lui Zoroastru este însoțită de motivul umbrei, un simbol al pactului satanic. La Eminescu simbolul (omul care și-a vândut umbra) are mai multe valențe filozofico-existențiale decât în cartea s pectaculoasă, atât de mult îndrăgită de romantici, a lui Adalbert Chamisso (Povestea extraordinară a lui Peter Schlemihl, 1814), printre altele și rolul de consilier satanic: „umbra lui începu iar a prinde conturele unei icoane în oloi… Palidă, pleșuvă, cu buze vinete... Umbra: tu vei deveni ca mine, etern, atotștiutor și cu ajutorul cărții, atotputernic”.

  • Universul Polivalența gândirii, diversitatea opțiunilor, ambiguitatea și discontinuitățile polarizate, raționamentele alternante nu sunt calități ale unor filozofi ca Leibniz (Monadologia), Spinoza (Ethica), în care textele mici, esențializate sunt compuse din raționamente sentențiale, demonstrații riguroase, supuse tabelelor de adevăr, curățate de orice balast imaginativ sau afectiv. Un drum interzis pentru firea unui poet, care din cursuri și lecturi, și-a consolidat inteligența cognafectivă și imaginația, fundamentându-și și activându-și astfel creativitatea.

Unii critici n-au găsit rostul versurilor despre universul inocent al microfelinelor din odaia sărăcăcioasă a lui Dionis, după preambului filozofic al personajului. Rolul însă al acestei „întreruperi” este important: este opțiunea poetului pentru evaziunea în universul imaginar, chiar dacă aceasta părea o damnare (poezie ‒ sărăcie). (Apropo, Eminescu n-a fost plătit pentru poeziile sale decât în condiții de avarie: de Iosif Vulcan de la Familia – fiindcă-l considera copil – și de către Socec, la a doua ediție a Poeziilor sale, când era bolnav și sărac).

Ponderea procedeelor artistice, în condițiile unei sintaxe narative reduse, este foarte mare: se întâlnesc circa 15 descrieri, 10 portrete și multe digresiuni simbolice. Polifonia inteligenței afective a lui Eminescu l-a ajutat ca în temele care se repetau din nuvelă și din întreaga sa operă să nu cadă în manierism, să găsească de fiecare dată o altă proiecție imaginativă. De exemplu, motivul Ariadnei apare într-un fel în nuvelă și cu totul altfel, de o altă anvergură simbolică și sugestivă, în Luceafărul.

Motivul mitologiei nordice (cu care se înrudea mitologia dacă), anunțat în nuvelă, apare în anumite structuri în Odin și Poetul, în altele în ciclul Italia din Memento Mori și cu totul altfel în Mai am un singur dor. Dacă ar fi bănuit profunzimile gândirii eminesciene, colegii lui ardeleni din perioada studiilor berlineze n-ar fi comentat malițios când acesta îi anunța că vrea să fie înmormântat în marea înghețată. În Odin și poetul se arată că zeii nordici își aveau lăcașul în adâncurile mării înghețate și poetul voia să ajungă în apropierea lor (O mare, mare înghețată, cum nu sunt/ De tine-aproape să mă-nec în tine… ) pentru a discuta cu marele zeu și cu Decebal însuși despre destinul poporului român în istorie. Unii contemporani ai lui Eminescu și chiar unii critici, după momentul alienării poetului, și-au explicat contradicția din Mai am un singur dor (frunzișul veșted/ din tinere ramuri) la nivelul simptomelor. Puteau decripta simbolul mitologic al mării, dar mai puțin pe cel al poetului căzut în lupta vieții și adus în tabără precum eroii troieni, pe un pat împletit din ramuri verzi, ca însemne simple ale perenității (Murărașu). Dar ce este impresionant în nuvelă și de altfel în întreaga operă eminesciană, este tehnica discursului seductiv al declarațiilor de dragoste. Retoricienii moderni au alcătuit tratate despre persuasiune, s-a scris, în tehnicile psihologilor, de disuasiune (destructurarea unei convingeri), s-a scris, de asemenea, despre tehnicile incitării sau ale blamului (prezente și la Eminescu în multe din satirele sale). Foarte puțin s-a scris însă despre discursul seductiv, acela al unei admirații absolute, cu avântul afectivității ajuns până la sublim (exclus fiind procedeul encomiastic). Teologii le foloseau în exprimarea admirației nelimitate față de Fecioara Maria și chiar față de alți sfinți. În textele eminesciene se întâlnesc ori de câte ori aspiră spre împlinirea iubirii ideale (se poate face chiar o culegere de texte seductive din poezie ‒ a se vedea Sarmis – și chiar din proză; după Blaise Pascal, cum s-a văzut, iubirea ideală nu putea fi decât cea divină).

Cât despre diversitate, numai în ceea ce privește chipul iubitei, preferințele personale operează cu un șablon: iubita trebuia să aibă părul din aurul soarelui, ochii căzuți din cer și pielea iscată din spuma mării; ca forme de relief apăreau „boureii sânilor” (în textele mai necenzurate din postume, apar și alte forme de relief).

Nuvela are o structură ciclică, ieșirea din imaginar (neînțeleasă de critici), fiind anunțată odată cu dilema visului în vis: „Două vorbe conclusive. Cine este omul adevărat… fusese vis visul lui cel de aievea?”. Este, de asemenea, un prilej pentru poet de validare a întregii excursii prin pădurea imaginarului, prin citatul tematic din Théophile Gautier. Doctoratul lui Eminescu. Într-o primă interpretare, G. Călinescu lăsa să se înțeleagă că se poate vorbi de un sistem filozofic eminescian de factură kantiană. Realitatea a demonstrat că poetul n-a urmat rigoarea logică a unei construcții ideatice, închistate în criterii și principii. (Maiorescu adaptase și un tratat de logică). Eminescu a fost eclectic, adică a preluat de la filozofi acele elemente de gândire care i-au stimulat creativitatea imaginativă și afectivă, întreținându-i combustia textelor. În plus, pe porțile larg deschise ale cunoașterii, au afluit, din lecturile antrenante, multiple cunoștințe de mitologie, egiptologie, istorie, gândire indică, literatură veche și modernă, folclor etc., care i-au asigurat valențele sugestive ale simbolurilor poetice.

Eminescu nu și-a realizat niciodată doctoratul în filozofie, atât de insistent cerut de Maiorescu. Problema este dacă poetul s-a simțit atras de un astfel de proiect. Dacă i s-ar fi cerut să facă un doctorat sau măcar o aplicație de tipul Filozofie și literatură, ar fi demonstrat ca nimeni altul felul în care elemente ale gândirii filozofice (și toate celelalte forme ale cunoașterii) pot activa energiile creativității imaginative și afective în complexele transfigurări ale artei literare. (O teză similară a compus mai târziu Panait Cerna).

Fără îndoială că nuvela Sărmanul Dionis, pe care Maiorescu a considerat-o în mod justificat o capodoperă a nuvelei românești, este o aplicație performantă în acest sens. Ea nu poate fi considerată însă doctoratul despre „literaritate” al lui Eminescu, dacă se iau în calcul că fiecare operă din cele antume a suportat exigența acută a creatorului și că toate împreună reprezintă, la nivel vocațional, adevăratul doctorat al poetului, mult mai faimos și mai rezistent în timp decât un ansamblu de texte filozofice, marcat de limitele vremii și părăsit în vreun raft de bibliotecă.