Spectacolul Rude Pierdute de Nava Semel, în regia Mihaelei Panainte, cu scenografia lui Mihai Panaitescu, în dramatizarea lui Eugen Cojocaru și în traducerea Gabrielei Myers, consider că reprezintă încă o bijuterie lucrată în filigran în lumea teatrului contemporan. Punând în scenă drama existențialistă a acelei condition humaine à la Malraux, piesa lucrează cu jocuri de lumini și de caractere într-un ecleraj particular de nuanțe, tonuri și mai ales de umbre. Deschizându-se abstract, cu sunete de pași accentuate pe podeaua goală, „dezbrăcată” în mod suprarealist (și tocmai de aceea paradoxal) de posibile hiperinterpretări, cu un ,,zid al Plângerii”, în fundal ca un framing cultural, personajul-mobil al acțiunii, Anuța, mama familiei de origine evreiască, rătăcește într-un soi de labirint al minții proiectat în realitate în manieră hiperlucidă. Luminile pâlpâie și tăcerea, supratema întregii piese, pare că vorbește în locul actorilor muți. Este o așteptare presantă, care persistă și rezistă Timpului supraetajat, care, deși într-o continuă mișcare tectonică, lasă impresia subtilă că ar sta pe loc, suspendat deasupra unui gol istoric.

Piesa începe, sala freamătă. Publicul numeros șușotește în întuneric, din culise, unde Timpul nu are nicio putere. Astfel, sunt mai multe spații, calitativ diferite. Unul este cel al publicului, atemporal, apoi cel temporal al scenei și cel extratemporal, al acțiunii potențiale despre care toți vorbesc cu patimă: timpul ,,visului american”, în mod esențial oniric și ușor romantic-întunecat. Logica simbolurilor creionează iluzia la scară macro: se spune că America este locul unde există doar ,,cer și mare”, adică un infinit albastru al reveriei dincolo de orizontul tangibil. America este locul unde tronează o ,,doamnă cu țepi”, Statuia Libertății putând fi asociată aici cu Moartea, acea Belle Dame romantică, care prin frumusețea sa necrofilă vrăjește personajele dintr-o realitate deconstruită sensibil odată cu Războaiele Mondiale. Cadrul politic-instituțional accentuează nevoia de escapism, de spații compensatorii. Pe această linie, erotismul propriu-zis este mai întâi refuzat actanților tineri (Sarika și Izhar), pentru ca mai apoi să fie regăsit în ceva simplu ca o privire furată, un sărut pe încheietura mâinii, o promisi- une de o viață făcută într-o clipă… Aceste momente redau substanță realității crude, dezgolite de speranță, astfel încât lumea nu mai pare să stea sub un glob de sticlă beckettian, într-o așteptare contemplativă a unui Godot inexistent în sfera imediatului. Astfel, Timpul însuși pare mai real, nu doar un alt pretext al tăcerii care mistuie. În spațiul temporal, actorii execută mișcări ritualice, iterativ-obsesionale, care au rolul de a contura o iluzie a cotidianului. Totul, de altfel, este un joc al fantomelor și al fantoșelor. Fire invizibile par că manevrează personajele expuse unui destin fatidic și fatalist, niște cadavres exquis suprarealiste făcute din rămășițele memoriei colective, împărtășite în spațiul comun al casei. Pământul negru presărat pe scenă sugerează, poate, scrumul identităților anonimizate ale actanților care își pierd propriul Eu în încercarea de a-i găsi pe Ceilalți – extensii extrapersonale și, de la un punct încolo, chiar transpersonale.

În linii generale, este vorba despre un post de radio numit Rude pierdute, unde se dădeau anunțuri pentru persoanele dispărute. Astfel, o familie își regăsește tatăl (pe Iankel), acel pater familias arhetipal, care se credea a fi plecat/dispărut în America de douăzeci și cinci de ani. Familia îl primește cu ostilitate și reticență, fapt care face ca piesa să iasă din tipare și să încadreze în idealul sartrian de joc al ,,comediei” uma- ne. Există un anumit fior ludic al acțiunii, regăsit în onirismul coșmaresc proiectat în plan ideal și ideatic. Totul pare un joc de măști în Teatrul lui Serafim, unde umbrele de pe ziduri iau locul oamenilor încarnați. Estetica urâtului este sublim utilizată în măsura în care grotescul devine negativul urâtului, forța maleficului sublimată într-un singur surâs ironic, pieziș. Luminile violet, galbene și palide (pentru care trebuie să îi mulțumim lui Lucian Moga), precum și sunetele de circ sinistru (asigurate prin contribuția lui Romeo Ioan) creează o stare de abandon, de sfârșit de existență. În acest cadru cromatic-ideologic, personajele conturează drama de a trăi acel joie de vivre à la Zola, unde naturalismul frust ia locul realismului mimetic. Cât privește distribuția personajelor, un rol marcant îl face Roxana Guttman în rolul Anuței (mama familiei). O prezență care impune prin dramatismul mișcărilor și prin chipul tragic, Roxana Guttman conferă personajului feminin o dimensi- une maladivă, perfect calibrată pe dina- mica socială interbelică, damnată. Mircea Drîmbăreanu (în rolul lui Iankel, tatăl rătăcitor) joacă cu multă îndemânare ipostaza de paria al familiei, de membru ostracizat, devenit străin prin actul trădării, al înșelării încrederii. Registrul lingvistic care amestecă termenii în limba maternă cu cei veniți pe filieră anglicistă este perfect redat prin stilul bâlbâit, ușor confuz pe care personajul îl manifestă în vorbirea liberă. Luana Stoica (în rolul Gittei) este perfectă pe rolul de viitoare mamă; are o anume blândețe a caracterului și o apariție care emană căldură sufletească. În cuplul Gitta-Nisan, Luana Stoica se integrează foarte bine în peisajul familiei extinse, care a supraviețuit ororilor lăgărelor de concentrare, expresia feței trădând în același timp bucuria de a fi viu și oboseala de a spera la mai bine. Mircea Dragoman (în rolul lui Nisan) este șarmant, cucerind publicul prin spiritul ludic îmbinat armonios cu duritatea specific masculină, necesară într-un mediu unde ,,capul” familiei, tatăl, acel axis mundi al casei, a dispărut. Seriozitatea se îmbină cu prezența de spirit și cu înclinația spre ironie a personajului. Cristina Cîrcei (în rolul Rebecăi/al Rivkăi) întruchipează cu o desăvârșită carismă tipul femeii casnice ușor senile, al mamei excesiv de protectoare și, în același timp, încăpățânate, care nu renunță la valorile tradiționale de dragul vremurilor în continuă schimbare, instabile. Actrița știe cum să redea automatismele obsesiv-compulsive (așezarea farfuriilor) cu dibăcie și naturalețe. Lorena Luchian (în rolul Sarikăi) este exact tipul fetei cuminți, supuse, muncitoare, care nu dorește să iasă din cuvântul părinților, față de care nutrește un respect aproape sacru, conform cu valorile societății tradiționale, arhaice. Amorul este pentru acest personaj un sentiment timid, excepțional, care se înfiripează greu, dar care dăinuie o viață. Andrei Miercure (în rolul lui Izhar) este foarte foarte compatibil cu personajul Lorenei Luchian grație fiorului tinereții neliniștite și timorate, care înflorește într-un tip de Eros al gesturilor mici și semnificative: un ou dăruit din propria rație de hrană, un sărut subtil pe încheietura mâinii, un cuvânt care ține în brațe o lume întreagă de lipsuri și nevoi. Mihai Prejban (în rolul băcanului Avram) face un rol uimitor: întruchipează exact tipul omului oportunist, alcoolic și parvenit, de o ticăloșie machiavelică, mascată de o aparentă înfățișare bonomă. Personajul își urmărește propriile interese și scopuri, apelând la orice mijloace. David Mihai Enache (în rolul lui Avihai) joacă cu pasiune și cu un talent remarcabil ipostaza copilului inocent, care încă mai crede în povești, în basmele al căror farmec a fost uitat de adulții prea ocupați, care se pierd pe ei însiși în încercarea de a găsi un Sens lumii absurde. Aici, David Mihai Enache ne introduce pentru o clipă într-un alt fel de univers, unul alternativ, care mizează pe puritate și blândețe. Dorina Păunescu și Mihai Ciucă (Părinții) dau acea notă de picanterie și tragism esențiale spectacolului. Scena în care apar ca fantasme în alb ale idealurior Anuței este semnificativă pentru desăvârșirea iluziei unei existențe potențial fericite. Dansul lor hipnotic, trucurile de magie performate pe scenă sunt dovada unei speranțe deșarte a abundenței și a bunăstării: năzuințe vândute unor rude pierdute. Nicolae Călugărița (Vocea de la radio) are un timbru vocal catifelat, care conferă știrilor transmise prin radio aerul unor povești de seară. Astfel, toți actorii își joacă rolul desemnat cu energie și grație, făcând din piesa Rude pierdute de Nava Semel o tragedie existențialistă autentică.

Scena din final, a fetiței pierdute (jucate de Antonia Maria Dragoman), poate reprezenta o proiecție externă a obsesiei Anuței pentru inocența niciodată redobândită, pentru fericirea atinsă doar în nebunie. Antonia Maria Dragoman joacă un rol de asemenea esențial în asamblajul teatral: rolul iluziei sublime și absolute iluzia salvării. Fetița din final mai poate reprezenta, desigur, și copilul încă nenăscut al Gittei – simbol al așteptării și laitmotiv al piesei unde libertatea este la fel de greu de atins ca perfecțiunea. Este o lume abstractă, imperfectă și maladivă această lume a Rudelor pierdute de Nava Semel. Prin urmare, spectacolul este o splendidă reușită a teatrului absurdului, îmbinând viziunea ludică cu cea onirică și cu tehnicile teatrului contemporan într-un melanj obscur și bizar, de o frumusețe meduzeeană care fascinează și imobilizează publicul în același timp. Fundamental, consider că piesa se bazează pe o logică contradictorie a paradoxului antic: odi et amo (!) Personajele urăsc lumea în care sunt imersate fiindcă ea aparține Urâtului cotidian, fiind guvernată de fatalitate și meschinărie, dar în același timp o și iubesc, fiindcă reprezintă singura lor speranță rămasă după ce totul în jur a fost anulat ca sens și scop.